Франц. FOCALISATION. Структуралистски переработанный вариант англо-американской концепции «точки зрения», лишенный неприемлемого для структурализма и нарратологии «психологизма». Основы фокализации как подхода к проблеме зрительной перспективы в произведениях словесного искусства были заложены Ж. Пуйоном. Он выделил две разновидности повествовательного «взгляда»: «изнутри» и «извне»; первое — «это сама психическая реальность», второе — «ее объективная манифестация» (Pouillon:1974. с. 72). Исходя из данной оппозиции, Пуйон выдвинул концепцию трех типов «видения в произведении: видение «с», видение «сзади» и видение «извне». Первый тип характеризует повествование, где нарратор «видит» столько же, сколько и остальные персонажи, являясь основным источником знания для читателя. В видении «сзади» «этот источник находится не в романе, а в романисте, поскольку он поддерживает свое произведение, не совпадая с одним персонажем. Он поддерживает произведение, будучи «позади» него; он находится не в мире, который описывает, но «позади» него, выступая в роли демиурга или привилегированного зрителя, знающего обратную сторону дела» (там же, с. 85-86). Видение «извне», по Пуйону, относится к «физическому аспекту» персонажей, к среде их обитания. Цв. Тодоров переформулировал тезисы Пуйона, исходя из соотношения объема знания рассказчика и персонажа: видение «сзади» — нарратор знает больше персонажа, видение «с» — нарратор знает столько же, сколько и актор, видение «извне» — нарратор знает меньше актора (Todorov:l966, с. 141-142). Наконец, Ж. Женетт предложил свое объяснение и свою терминологию, которая в данное время стала наиболее популярной среди франкоязычных критиков: видение «сзади» — нулевая фокализация (или отсутствие фокализации), видение «с» — внутренняя фокализация, видение «извне» — внешняя фокализация. Первый тип Женетт относит к «классическому рассказу» с всезнающим нарратором; под внутренней фокализацией он понимает точку зрения «фокального персонажа» (personnage focal), воспринимающего субъекта (sujet-percepteur) находящегося «внутри истории». Последний тип обозначает восприятие того, на что или на кого направлен взгляд повествователя. При этом повествовательная перспектива может все время меняться в зависимости от того, чья точка зрения становится предметом описания. Женетт в своем анализе «80 дней вокруг света» Жюль Верна отмечает: «Внешняя фокализация по отношению к одному персонажу иногда может быть с таким же успехом определена как внутренняя фокализация по отношению к другому; внешняя фокализация, направленная на Филеаса Фогга, является внутренней фокализацией для Пасспарту, ошеломленного своим новым хозяином» (Genette: 1966-1972, v.1, с. 208). Эта изменчивость и многовариантность фокальной перспективы особенно заметна в акториальном типе гетеродиегетического повествования (гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование). Если имеется только один актор-перцептор, как, например, в «Послах» Джеймса, то перспектива будет постоянной, «фиксированной»; если их несколько («Госпожа, Бовари»), то она будет «меняющейся» («скользящая точка зрения», по Дж. Шипли, Shipley:1970, с. 375; «множественная», или «переменная фокализация», по Женетту, Genette: 1966-1972, v. 1, с. 208; «множественное частичное всезнание», по Н. Фридману). Последняя перспектива может быть «моноскопической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый последовательно воспринимают разные события (воспринимаемые объекты: а, б, в, г), в то время как переменная перспектива будет полископической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый одновременно будут воспринимать одно и то же событие (воспринимаемый объект: a)» (Lintvelt:1981, с. 68). Точно так же и в гомодиегетическом повествовании повествовательная перспектива может быть постоянной или переменной в зависимости от того, ведется ли рассказ одним или несколькими нарраторами, и, соответственно, моноскопической, если каждое событие рассказывается единственный раз одним нарратором, или полископическим, если одно и то же событие излагается с точки зрения нескольких нарраторов (Р. Шаль, «Знаменитые француженки»; Р. Браунинг, «Кольцо и книга»; Фолкнер, «На смертном одре»; Л.-П. Бон, «Минует», роман в письмах). Тодоров в случае полископической переменной перспективы предпочитает говорить о «стереоскопическом видении» (Todorov:1966, с. 142-143), а Женетт — о «повторном рассказе во множественной фокализации» (Genette:1966-1972, v. 1, с. 207). Введение Женеттом понятия фокализации способствовало распространению среди французских нарратологов мнения о существовании особой повествовательной инстанции, ответственной за организацию в художественном словесном произведении зрительной перспективы как особого повествовательного уровня, с одной стороны, противостоящего другим уровням, с другой — иерархически соотнесенного с ними в рамках общей структуры художественной коммуникации. Аналогичные мысли высказывал и американский исследователь С. Чэтман: «Точка зрения не равнозначна средствам выражения; она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном и том же лице» (Chatman:1978. с. 153). Однако он не смог теоретически обосновать место инстанции «точки зрения» в коммуникативной цепи. Это было сделано французским нарратологом М. Баль (Ваl:1977), выделившей уровень коммуникации, промежуточный между текстом и историей, где одновременно находятся обозначаемое текста и означающее истории. Процесс вербализации, т. е. воплощения слова, здесь замещается воплощением в сцены и образы. Эта «фаза гипотетической переработки» (там же, с. 8) упорядоченной и структурированной истории, по мнению Баль, не должна отождествляться с фазой организации нарративного текста. Именно этот уровень и является сферой действия фокализации, отождествляемой исследовательницей с рассказом. Критик признает, что «природу этой коммуникации трудно ухватить: рассказ является означаемым лингвистического обозначения, но сам он обозначает нелингвистическими средствами» (там же). Баль исходит из убеждения, что читатель не воспринимает изображение непосредственно, поскольку он сначала «декодирует знак, обозначающий восприятие» и поэтому не может «видеть» в буквальном смысле этого слова, как, например, умирает Эмма Бовари. Он воспринимает только текст рассказчика, его слова. Одновременно с выделением в повествовании уровня «зрительной перспективы» исследовательница обозначила и инстанции получателя и отправителя, через посредство которых коммуницируется зрительная информация: фокализатор и имплицитный зритель.