- нем. художник и теоретик искусства. Решительно утвердив идею абсолютной внеприродной самоценности худож. произведения, тем самым укрепил особую роль иск-ведения в системе гуманитарного познания, постигающего особую реальность "третьего мира" культуры. Сжатой суммой взглядов Г. стала книга "Проблема формы в изобразит, искусстве" (1893). Рассуждения о "содержании" Г. считает чем-то наносным, "заимствованной поэзией", не затрагивающей сути вечных законов формы, определяемых прежде всего как законы идеального зрительного восприятия, раскрывающиеся в соотношении плоскостных и глубинных пространственных концепций, к-рые, выправляя "природные случайности", организуются в гармонич. формальные констелляции, в конечном счете и обусловливающие высшую целостность и совершенство произведения. Основополагающим термином для исследования "идеально уравновешенного мира истинного искусства" становится для Г. понятие "архитектоники", образцовым же видом творчества - скульптурный рельеф, позволяющий воплотить процесс оптимально сосредоточенного зрительного восприятия с максимальной, поэтапно разворачивающейся в чередовании пространств. слоев наглядностью. "Двойная жизнь" совершенного произведения, т.е. его связь с миром действительности, проявляется не по линии "отражения" (хотя натуроподобие Г. отнюдь не отрицает), но скорее по линии обратного влияния худож. творения, "организующего вокруг себя окружающее пространство"; тем самым "форма бытия" (т.е. феноменологич. данность произведения) преобразуется в "форму воздействия". Лучшим примером такого упорядочивающего эстетич. воздействия для Г. вновь и вновь становилась антично-ренессансная Италия, где "природа и худож. культура соединились воедино" (как, в частности, в римской вилле, к к-рой относятся данные слова из статьи "Вилла Боргезе...", 1901). Убежденный неоклассик, Г. отнюдь не был закрыт для окружающей реальности, эстетической и политической (так, в статье "К музейному вопросу", 1906, он выдвинул чрезвычайно самобытный проект музея совершенно нового типа, где памятники старого и совр. искусства сосуществовали бы, дополняя друг друга). Однако в целом эта реальность (выступления "анархистов в искусстве", взрывы полит, экстремизма, в частности Нояб. революция 1919 в Германии) вызывала крайне негативную его реакцию. Воздействие Г. на теорию искусства Г.Вёльфлин сравнил с "освежающим дождем, упавшим на сухую почву". С появлением книги Г. стало ясным, что особый мир эстетич. ценностей окончательно самоутвердился в системе субъектно-объектных, имманентно-трансцендентных отношений в виде нового "третьего измерения", требующего собеседования с ним на специфич., не ограничивающемся заимствовании из других гуманитарных сфер, языке. Распространению идей Г. в России особенно способствовал перевод его "Проблемы формы...", выполненный Н.Розенфельдом и В.Фаворским (1913). Именно Фаворский как художник и теоретик, исходя из постулатов Г., развил "утопию бегства" в мир гармонических чистых форм, противостоящих катастрофич. реалиям советской действительности. С Г. (как и с его прямым последователем Вёльфлином) было принято связывать генезис т.н. "формализма" в худож. теории. Однако на деле "формализм" Г. отнюдь не стремился свести все к какой-то абстрактной бессодержательности, но энергично очерчивал суверенную универсальность фактов художественной культуры, - универсальность, внутри к-рой форма как бы естественно подразумевает свое содержание, неотделимое в виде к.-л. особой идейной программы. Соч.: Проблема формы в изобразит, искусстве и собрание статей о Гансе фон Маре. М., 1991. Лит.: Аронов В.Р. "Конкретная эстетика" А. Гильдебрандта в худож. культуре рубежа XIX-XX веков // Эстетика и жизнь. Вып. 7. М., 1982; Арсланов В.Г. Формальная школа в зап. искусствознании: Осн. направления. Критика. Истор. судьбы. М., 1992. М.Н. Соколов