Павлова Анна Павловна (матвеевна)

(31.1.1881, Петербург — 23.1.1931, Гаага) артистка. По документам — дочь отставного солдата Матвея Павловича П. и прачки Любови Федоровны П. Позднее делались предположения о том, что в действительности ребенок был внебрачным и имел другого отца. Поступила в Петербургское театральное училище в 1891 при содействии балерины Е,Соколовой. В младших классах училась у одной из любимых балерин М.Петипа — Е.Вазем, в старших — у другого корифея академизма — П.Гердта. Выпускалась 11.4,1899 в специально поставленном Гердтом балете Ц.Пуни «Мнимые дриады», исполнив роль дочери дворецкого. В апреле же участвовала в pas de quatre из балета «Трильби» (бенефис кордебалета) и в pas de six из «Тщетной предосторожности» П.Гертеля. Была принята в Мариинский театр, на сцене которого ее дебют в сольной партии состоялся 19 сентября того же года в pas de trois из «Тщетной предосторожности». Репертуар начинающей танцовщицы быстро пополнялся. За первые три сезона она приготовила следующие партии: Зюльма («Жизель» А.Адана), подруга Флер де Лис («Эсмеральда» Ц.Пуни), фея Кандид («Спящая красавица» П.Чайковского), pas de deux («Марко Бомба»), trio («Баядерка» Л.Минкуса), pas de trois («Камарго»), pas de Diane («Царь Кандавл» Ц.Пуни) и др. Занимали П. и в танцевальных эпизодах оперных спектаклей. У худенькой, отличавшейся слабым здоровьем танцовщицы обнаружился волевой характер: она привыкла превозмогать себя и даже больной не отказывалась от выступлений на сцене. Нагрузка была большой, иногда чрезмерной. Не все ей было под силу, и слова одобрения в прессе перемежались укорами в недостаточной отделке танца. Маститый Х.Иогансон, ведший класс усовершенствования в театре, полного удовлетворения работой молодой артистки не выказывал. П. действительно не вписывалась вполне в каноны академической школы, Но то, что воспринималось как несовершенство, предвещало черты нового стиля. Работа над классическим репертуаром помогала преодолевать недостатки в технике; однако индивидуальное, непохожее на других, в танце П. продолжало жить. Сольные партии временами пополнялись балеринскими: в «Корсаре» А.Адана П. исполняла партию Гюльнары и pas de lesclave, в «Пробуждении флоры» партию Авроры и героиню. Событием для самой танцовщицы и для зрителей стало ее выступление в «Баядерке» 28,4,1902. Драматизм партии выражался в смене контрастных психологических состояний, реализованных в нервном, иногда сбивчивом пластическом рисунке. Это был пока лишь эскиз одной из удачнейших в будущем ролей П., но и по нему можно было судить о неординарности таланта исполнительницы. Внутренняя наполненность партии, стремление представить спектакль как единый процесс сложной духовной жизни героини перекликались с искусством лучших драматических актрис того времени и прежде всего с В.Комиссаржевской. Исполнение П. раздвигало рамки узкопрофессиональных интересов, становясь фактом духовной жизни. Год спустя П. исполнила балет «Жизель», также вошедший в число ее самых удачных творений в классическом репертуаре. Ее Жизель обретала себя в мире вилис — только там воплощалось ее идеальное представление о мире как совершенной красоте. В павловской вилисе не было ни отсветов разбитого чувства, ни сожаления о нем. Но само упоение гармонией и растворение в ней вызывали мучительные воспоминания об утерянном личном счастье, о недостижимости его. И Никию, и Жизель П. объединяли трагическое восприятие жизни, а позднее — и духовный мятеж. Спектакли, в которых не было места драматическим трактовкам — «Наяда и рыбак», «Корсар», «Царь Кандавл» — оставались для П. проходными. Чуждой своеобразному таланту П. оказалась «Спящая красавица»; в рамках строгих академических норм этого балета исполнительнице было тесно. Огненный темперамент, потребность любую хореографию пропустить сквозь призму собственного мироощущения естественней реализовывались в танцах, имевших национальную окраску. Это объясняло пристрастие П. к балетной Испании. Героини «Пахиты» и «Дон Кихота» даже в сценах торжествующего классического танца создавали ощущение тревоги и надвигающейся бури. Актриса охотно исполняла в «Дон Кихоте» не только Китри, но и Уличную танцовщицу и Мерседес. В ее репертуаре было много характерных танцев: панадерос в «Раймонде», Шоколад в «Щелкунчике», фанданго в опере «Кармен», уральская пляска в «Коньке-горбунке». Интерес к национальным танцам сохранился у нее на всю жизнь.П. не была равнодушна к традиционным ценностям классического танца и никогда, в отличие от молодого М.Фокина, не отрекалась от них. Она просто предлагала собственный взгляд на эти ценности, обновляя их за счет своеобразия своей индивидуальности.П. по собственной инициативе совершенствовала танцевальное мастерство у адептов академизма (М.Петипа, Э.Чекетти). В 1905 она получила звание балерины, в 1906 — прима-балерины, ей был предоставлен также длительный зарубежный отпуск.П. использовала его для поездки в Италию — выступила на сцене «La Scala» и занималась в классе знаменитой К.Беретта. Подготовкой к новому этапу в творчестве П. стало участие в «Дочери фараона» Ч.Пуни: она исполнила партию героини балета сначала в московском варианте А.Горского, затем в петербургском оригинале Петипа (1906). Эклектика Горского, соединившего традиционные формы классического танца с наивной стилизацией под профильные древнеегипетские изображения, была балерине ближе. Более того — силой своего искусства П. снимала нелепость резких стилевых перепадов. Попытка перенести приемы достоверной психологической игры в спектакль Петипа нравилась неожиданностью, но отторгалась стилистикой академической традиции. Осознать творческое предназначение помогла встреча с хореографией Фокина. Период их содружества был недолог, но продуктивен. Обоих впечатлили гастроли американской «босоножки» Айседоры Дункан, воспевавшей танец как естественные движения души, чуждые нормативности и канонам. Фокин пытался найти новую пластику с первых же балетмейстерских шагов. В его «Эвнике» П. исполнила сначала роль Актеи (10,2.1907), а затем и героини, к которой, вместе с исполнительницей, перешел поставленный для нее танец семи покрывал. В «Египетских ночах» А.Аренского (8.3.1908) она получила роль Вероники, но и эта, и две предыдущие роли оставались в рамках декоративно-прикладных задач. «Павильон Армиды» Н.Черепнана (25.11,1907) позволил проявиться, хотя бы частично, драматическому таланту П.: обманный плач Армиды она исполняла с искренней страстью, обнаруживая горькую тоску по романтическому идеалу. Подлинными же шедеврами стали «Шопениана» и «Лебедь». Здесь талант П. властно диктовал хореографу. Поставленный в традициях романтического балета для нее и М.Обухова 7-й вальс оказался самым удачным номером 1-го варианта «Шопенианы» (10.2.1907). Он и определил стилистику 2-й редакции («Балет под музыку Ф.Шопена», 8.3.1908) как воспоминание о тальониевском романтизме. Порывистая сильфида П. воплощала в танце тему поиска утраченного идеала. Она устремлялась ввысь, увлекая за собой поэта, кружила вокруг, словно оберегала его сосредоточенный покой, и, сама обретя вечную гармонию, манила героя в свой мир идеальной красоты. Тема хрупкости, ранимости зыбкой красоты с особой силой прозвучала в «Лебеде» на музыку К,Сен-Санса (22.12.1907). Номер, намеченный лишь в самых общих контурах, как бы между прочим и впопыхах, сочинялся в духе импровизации П. на заданную Фокиным тему, И в дальнейшем импровизационность сохранялась, сама П. исполняла номер по-разному. Постепенно характер танца приобретал все более драматическую и, наконец, трагическую окраску. В итоге изменилось даже название — лирический монолог балерины стал называться «Умирающий лебедь». Шедевр Фокина-П. возвещал о ценности духовного начала. Образ Умирающего лебедя стал символом русского балета. Весной 1908 состоялись организованные А.Больмом гастроли группы из 20 человек с П. во главе по Европе (Гельсингфорс, Стокгольм, Копенгаген, Прага, Берлин). Выступления прошли успешно, вызвав большой интерес к русскому балету. На следующий год гастроли в Берлине повторились, П. выступала с Н.Легатом в «Лебедином озере», «Пахите», «Тщетной предосторожности», «Арлекинаде», «Привале кавалерии». Затем состоялись незапланированные спектакли в Праге. С опозданием балерина прибыла в Париж для участия в 1-м дягилевском сезоне. Она танцевала в балетах: «Павильон Армиды» (19.5.1909), «Сильфиды» и «Клеопатра» (2.6.1909) — под такими названиями шли «Шопениана» и «Египетские ночи», Весь этот репертуар П. уже исполняла в России, В роскошном ансамбле самых крупных исполнительских дарований, представленных Дягилевым в Париже, П. занимала одно из первых мест. Но к тому времени союз ее с Фокиным, главным хореографом начальной поры дягилевской антрепризы, исчерпал себя. Талант П. не мог ограничиться рамками творчества этого мастера. Началась полоса метаний, поиск иного пути. В августе 1909 в интервью «Петербургской газете» П. заявила, что, несмотря на ангажемент в Америку, окончательно покидать Россию не собирается. Первое выступление в Нью-Йорке состоялось 16.2.1910. Затем ее концерты увидели в Бостоне, Филадельфии, Балтиморе. Гастроли продолжились в апрелемае в Лондоне. Исполнялись классические pas de deux с М.Мордкиным, но главный интерес представляли такие номера как «Вальс каприс» А.Рубины1тейна и «Умирающий лебедь». Законченные миниатюры позволяли проявиться лирико-трагическому дару П. При ее участии родился особый жанр пластической мелодекламации, Естественным было попробовать ставить самой. Такую попытку она предприняла в 1909 на спектакле в Суворинском театре в честь 75-летнего юбилея владельца — А.Суворина. Для своего балетмейстерского дебюта П. выбрала «Ночь» Рубинштейна. Она появилась в белом длинном хитоне с цветами в руках и волосах. Глаза ее загорались, когда она протягивала кому-то свой букет. Гибкие руки то страстно взывали, то пугливо отстранялись. Все вместе превращалось в монолог о безумной страсти. Патетика оправдывалась наивной искренностью чувства. Свободные движения корпуса и рук создавали впечатление импровизации, напоминая о влиянии Дункан. Но и классический танец, включая пальцевую технику, присутствовал, разнообразя и дополняя выразительные жесты. Самостоятельное творчество П. было встречено с одобрением. Следующими номерами были «Стрекоза» Ф.Крейслера, «Бабочка» Р.Дриго, «Калифорнийский мак». И здесь классический танец соседствовал и переплетался со свободной пластикой. Объединяло их эмоциональное состояние героини. Гастроли в Америку с Мордкиным повторились. Успех был огромным. Выступления русских стали центральным художественным событием. Весной 1911 лондонский «Palace Theatre» снова показывал П. и ее товарищей. Балетные номера составили 2-е отделение обычной программы ревю с участием акробатов, жонглеров, дрессированных собачек. В августе 1911 П. вернулась в Петербург и выступила в Мариинском театре в балетах «Баядерка» и «Жизель». Пребывание на родине было недолгим, уже 5 октября П. выехала в длительную ( 11 недель) поездку по Англии, Ирландии, Шотландии с новым партнером, московским танцовщиком Л.Новиковым. Функции антрепренера балерина впервые выполняла сама, Группа была небольшой, режим выступлений чрезвычайно напряженным. Нередко утром танцевали в одном городе, вечером в другом. Балерине приходилось исполнять до 14 номеров в день. Выступления П. вызвали волну интереса к искусству балета — желание танцевать стало повальной модой, охватившей даже круги высшего света. В начале 1913 П. вернулась в Петербург; с 20 января по 24 февраля танцевала на сцене Мариинского театра в спектаклях «Дон Кихот», «Дочь фараона», «Баядерка». Она выступила также 22 февраля в парадном спектакле в честь 300-летия дома Романовых, исполняя вместе с другими прима-балеринами мазурку в опере «Жизнь за царя». 13 февраля состоялся ее концерт в Московской консерватории, включавший многие миниатюры, в том числе 7-й вальс и «Умирающий лебедь». Затем снова последовали гастроли. Во время поездки труппы П. по Германии состоялись премьеры фокинских «Прелюдов» на музыку Ф.Листа и балета «Семь дочерей горного короля» на музыку А,Спендиарова (31.3.1913). Контракт с Фокиным возобновился, чтобы тут же прерваться, Принципиально нового для творчества П. он не нес. Отношения П. с Мариинским театром осложнились из-за финансовых разногласий. Артистка нарушила условия контракта с дирекцией ради выгодной поездки в Америку и вынуждена была выплатить неустойку. Желание дирекции заключить с нею новый контракт наталкивалось на требование вернуть неустойку. Тем не менее театр был заинтересован в выступлениях П. Предпринимались шаги уладить инцидент. По инициативе дирекции в 1913 П. была удостоена почетного звания заслуженной артистки императорских театров и награждена золотой медалью. Дирекция по-прежнему настаивала на том, чтобы П. выступала только в России. Рамки казенного театра для П. уже стали тесны. Она предпочитала быть полной хозяйкой. А это выдвигало новые трудности. Маленькая передвижная труппа не могла соперничать с Мариинским театром ни исполнительским составом, ни музыкальной культурой, ни оформлением. Утраты были неизбежны и весьма ощутимы, особенно при обращении к академическому репертуару. Спектакли «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Дон Кихот», «Пахита», «Жизель», «Коппелия», «Тщетная предосторожность» шли в труппе П. в жалком виде, с переделанной И.Хлюстиным сокращенной хореографией. Излишней вольностью отличались также беспомощные фантазии на темы таких популярных балетов как «Дочь фараона», «Эсмеральда», «Шопениана». П. в подобных переделках обращалась с музыкой бесцеремонно — меняла темпы, тембровые краски, купировала номера и вставляла музыку других композиторов. Единственный критерий был важен — будить ее творческую фантазию. И балерине в силу таланта нередко удавалось в какой-то мере преодолеть явные нелепости музыкального материала. Последний приезд П. в Россию состоялся весной 1914. П. выступила 31 мая в петербургском Народном доме, 7 июня в Павловском вокзале, 3 июня в Зеркальном театре московского сада «Эрмитаж». Репертуар включал «Умирающего лебедя», «Вакханалию», другие ее миниатюры. Восторженный прием был адресован новой П. — международной «звезде», заезжей знаменитости. Маленькой, хрупкой балерине, привыкшей к чрезмерно напряженной работе, было 33 года. Это был 15-й сезон в ее театральной карьере, середина ее сценической жизни. Начало 1-й мировой войны застало П. в Берлине. Пришлось спешно перебираться в Лондон. Собрав там небольшую труппу, П. снова отправилась в гастрольные путешествия. Теперь ей предстояло кочевать по чужим странам до конца жизни и выполнять миссию пропагандистки классического балета. Она побывала в Норвегии, Дании, Голландии, Австрии, Германии, Чехии, Италии, Испании, Португалии, Бельгии, Франции, Канаде, Бразилии, Турции, Египте, Японии, Индии, Китае. Посетила даже Африку, Австралию, Новую Зеландию, Цейлон, Яву. Во многих городах, где выступала ее труппа, люди впервые видели новое для себя искусство. И оно входило в их жизнь под знаком П. Вторая половина театральной судьбы П. свелась к прокатыванию сделанного прежде репертуара. Приходилось много работать, чтобы не потерять профессиональную форму. Одновременно надо было заботиться о повышении профессионализма тех беспомощных новичков, которые нередко пополняли ее труппу. Слава П. росла и умножалась. Балерина при жизни стала по сути легендой. Судьба П. интересна тем, что она реализовала новую тенденцию — коммерциализацию балетного искусства. И на ней самой лежат отсветы зарождавшейся на Западе индустрии «звезд». К положению в России П. не была безучастна. Она присылала посылки в трудные послереволюционные годы учащимся Петербургской балетной школы, переводила крупные денежные средства голодающим Поволжья, устраивала благотворительные спектакли с целью поддержать бедствующих на родине. П. умерла во время гастролей в Гааге 23.1.1931. Оставалась неделя до ее 50-летия. Она мечтала отметить его на сцене. Лит.: Красовская В. Анна Павлова.Л.-М., 1964.